En tant que cinéaste, théoricienne et militante, Germaine Dulac joue un rôle fondateur dans l'évolution de l'art cinématographique. Elle réalise, au cours de sa carrière, une trentaine de films de fiction, un nombre équivalent de films d'actualité ainsi que plusieurs documentaires. On retiendra principalement de son oeuvre la Fête espagnole (1919), la Souriante Madame Beudet (1923) et la Coquille et le Clergyman (1927), respectivement considérés comme le premier film impressionniste, le premier film féministe et le premier film surréaliste. À travers ses écrits, ses conférences et sa participation active au mouvement des ciné-clubs, elle milite avec ardeur pour la diffusion de « l'art cinégraphique » auprès d'un large public.

De son enfance privilégiée à sa formation précoce en photographie et musique classique, Dulac développe une grande passion pour tout ce qui touche à l'art, notamment l'opéra et la danse. De 1906 à 1913, elle débute sa vie professionnelle au journal féministe La Française, où elle rédige principalement des portraits de femmes et des critiques de théâtre.

Elle fréquente alors les vedettes de l'écran du moment, dont Stasia Napierkowska qui la dirige vers le cinéma en 1914. On retrouve chez Dulac, à travers ses écrits, l'influence des courants artistiques de l'époque, aussi bien le naturalisme et le symbolisme des pièces de théâtre d'Ibsen que le symbolisme des primitifs italiens, la musique classique (Wagner, Debussy et Chopin), la danse de voiles de Loïe Fuller ou les Ballets Russes. C'est également durant cette période qu'elle adopte certaines idées sociales progressistes qui joueront un rôle directif pendant toute sa carrière.

En 1915, après s'être associée à la production du film la Lumière du Coeur (1916) d'Edmond Van Daele, Dulac crée sa propre compagnie de production – nommé successivement Krishna, D.E.L.I.A., puis DH Films – avec la collaboration de la poétesse et romancière Irène Hillel-Erlanger, sa future scénariste. Entre 1915 et 1920, elle réalise neuf films dont les tous premiers, malgré certains éléments théâtraux, témoignent d'une utilisation recherchée de la lumière et de la composition. À partir de la Cigarette (1918), Dulac débute un cycle de films en décors naturels où la « psychologie » des personnages prime. Elle se forge alors la conviction que le cinéma ne doit pas se borner à filmer la littérature ou le théâtre, mais doit être lui-même.

Dès 1917, elle publie « Mise-en-scène » (Le Film), le premier d'une longue série d'articles développant sa théorie du mouvement, du rythme et de la vie elle-même comme qualités propres de l'art cinématographique. Parallèlement, elle se lance dans le combat corporatiste, en tant que membre (1917), puis trésorière (1919) de la Société des auteurs de films.

En 1917, la rencontre historique entre Dulac et le critique cinématographique Louis Delluc donnera naissance à la Fête Espagnole (1919) et plus largement au premier mouvement d'avant-garde du cinéma français : l'impressionnisme. Ce film, que Dulac réalise d'après un « livret » de Delluc, exprime, dans un cadre réaliste aux décors naturels, la vie intérieure des personnages à travers un montage rythmé où le mouvement prend toute son importance. La séquence remarquable de la danse erratique d'Eve Francis entrecoupée d'un violent combat entre deux hommes épris d'elle, en est un exemple.

Pendant les années vingt, Dulac navigue entre films commerciaux, nécessaires à la survie de l'industrie cinématographique française, et films d'avant-garde qu'elle espère réunir dans le « Cinéma tout court ». Dulac se voue alors à l'éclosion des ciné-clubs. Elle prend des responsabilités, aux cotés d'Abel Gance et Ricciotto Canudo, dans le Club des amis du septième art (c. 1921) où elle travaille à l'élaboration d'un esthétique cinégraphique «qui rehausse la perception globale du spectacle ». Co-fondatrice et secrétaire du Club français du cinéma (1922), elle défend le statut de l'auteur auprès de l'industrie et crée un « réseau alternatif » pour la « première avant-garde cinématographique ». Cofondatrice et trésorière du Ciné-club de France (1924), et plus tard, Présidente de la Fédération International des Ciné-clubs (c. 1929/30), elle s'efforce de sensibiliser un plus large public par des conférences et projections commentées.

Également concernée par des questions sociales, Dulac traite dans ses films des thèmes féministes liés à la liberté (la Belle Dame sans merci, 1920 ; la Folie des Vaillants, 1925 ; Antoinette Sabrier, 1926 et Princesse Mandane, 1928), au libre choix entre travail et famille (Mort du Soleil, 1921), à l'aspect oppressif de la mentalité bourgeoise (la Souriante Madame Beudet, 1922), au mythe de l'ascension social (Gossette, 1923 et Princesse Mandane, 1928). Elle aborde également des sujets comme l'intégration raciale (Malencontre, 1920) ou la persécution sociale (le Diable dans la ville, 1923). De même, elle considère que l'auteur peut exprimer sa personnalité artistique dans tous les genres, de la satire sociale au drame psychologique.

Dans la Belle Dame sans merci (1920), comédie sentimentale d'après un « argument » d'Irène Hillel-Erlanger, Dulac crée une disproportion entre le décor et les personnages (jeu de volumes). Dans ce film et plus encore dans la Mort du Soleil (1921), elle met au point plusieurs effets techniques impressionnistes (flous, fondus enchaînés, surimpressions, caches et contre-caches), auxquels elle attribue « une valeur suggestive équivalente aux signes musicaux », préfigurant son idéal d'une « symphonie visuelle ».

En 1923, elle réalise la Souriante Madame Beudet (1923) d'après une célèbre pièce d'avant-garde de Denys Amiel et André Obey. Ce film féministe, qui suggère à travers les « non-dit » la « vie intérieure » d'une femme, par l'articulation d'images subjectives et d'effets techniques (ralentis, prismes déformants), marque pour Dulac un aboutissement dans la mise en pratique de ses théories. Dans Gossette (1923), cinéroman populaire en six épisodes, tourné en décors naturels, Dulac utilise des objectifs spécialement fabriqués pour elle et multiplie les effets techniques. Si son grand succès permet d'initier un large public à l'art du cinéma, Dulac demeure insatisfaite de s'être trop éloignée de son idéal cinématographique. Suivront donc deux films « plus artistiques », le Diable dans la ville (1924), d'après un scénario de Jean-Louis Bouquet, puis Âme d'artiste (1924), d'après Rêve et Réalité du poète Danois Christian Molbeck, un film plus international situé à Londres.

La Folie des vaillants (1925), « poème cinématographique » d'après une nouvelle de Maxime Gorki, marque un tournant dans sa filmographie. Dulac, voyant dans le cinéma un proche parent de la musique, se rapproche de son idéal d'une « symphonie visuelle » en réduisant l'intrigue et en simplifiant les décors.

En 1926, elle travaille comme critique cinématographique à La Fronde (organe féministe de Marguerite Durand, avec laquelle elle envisage de créer un musée du cinéma). En 1927, elle fonde le journal Schémas, où elle défend ardemment ses théories d'un « cinéma pur » dépouillé « de tout sens trop humain pour donner plus d'espace aux sensations et aux rêves ». Avant de s'investir dans un cycle de films qui répond plus directement à cet idéal, elle réalise deux films narratifs « grand publics » : Antoinette Sabrier (1926), d'après une pièce de Romain Coolus, et la Princesse Mandane (1928), « rêve cinégraphique » où un ouvrier cinéphile est victime du cinéma.

Le vrai déclic pour le cinéma non-narratif date de 1927. Dulac réalise l'Invitation au Voyage (1927), film « transitionnel » dont le titre fait référence à un poème de Baudelaire, et la Coquille et le Clergyman (1927), film onirique d'après un scénario du poète surréaliste Antonin Artaud. Ces deux films, conçus par Dulac comme des « études de rythme » innovent en se libérant d'une construction rationnelle de l'intrigue. Lors de la première projection publique de la Coquille, le 9 février 1928 au Studio des Ursulines, les Surréalistes protestent bruyamment contre ce qu'ils considèrent comme une « trahison » du scénario d'Artaud. Les polémiques qui s'en suivent, causées autant par les penchants provocateurs des Surréalistes que par de réels désaccords entre Dulac et Artaud, vont avoir pour conséquence de jeter le discrédit sur Dulac et de contribuer à son oubli dans les livres d'histoire du cinéma.

En 1928, Dulac réalise un film « scientifique » et « abstrait » sur le développement en accéléré d'un haricot : la Germination d'un haricot. Ce film incarne sa théorie selon laquelle le mouvement, avec ses lignes et ses formes, est l'essence même du cinéma. En 1929, elle réalise trois essais de « cinéma pur » : Disque 957 (1929), « impressions visuelles… en écoutant les Préludes 5 et 6 de… Chopin », Étude cinégraphique sur une arabesque (1929), sur les première et seconde arabesques de Debussy, et Thème et variation (1929), d'après des mélodies classiques. Pour Dulac, le cinéma peut, comme la musique avec le son, créer de l'émotion avec des images en puisant son expression dans la nature.

En 1930, Dulac tourne six « illustrations de disques » et envisage la réalisation avortée d'un quatrième film d'essai, analogue au Disque 957. Dans les années trente, avec le nouveau règne du sonore, Germaine Dulac délaisse la mise en scène pour se consacrer au cinéma d'actualité, dans lequel elle voit une grande portée éducative et sociale. Après une année passée au service artistique de la société Gaumont (1929-30), elle crée et dirige l'hebdomadaire France-Actualités (1932-35), l'un des cinq grands journaux cinématographiques du pays. Parallèlement, elle réalise plusieurs documentaires, parmi lesquels les 24 Heures du Mans (1930), la Fée du Logis (1931) et le Cinéma au Service de l'Histoire (1935). Dans le cadre de son engagement avec Ciné-Liberté et le groupe socialiste « Mai 36 », Dulac (membre de la SFIO depuis 1925) participe à l'élaboration du projet qui deviendra la Marseillaise de Jean Renoir (1938). Entre 1938 et 1941, Dulac élabore des projets et des scénarios pour plusieurs films de fiction qui ne verront pas le jour.

À la tête de nombreux organismes cinématographiques, Germaine Dulac, par son dévouement inlassable, endosse l'habit d'ambassadeur du cinéma. Elle ne cesse de publier et participe activement à de nombreux congrès internationaux. Elle donne des cours de mise en scène et d'esthétique à l'école de Photographie et Cinématographie de la Ville de Paris et contribue à la création de la Cinémathèque française.

En 1942, Germaine Dulac meurt prématurément et près de soixante ans après sa disparition, nous commençons seulement à saisir l'étendue de son influence sur le Septième Art.

© Tami WILLIAMS 1895, n° 33, Dictionnaire du cinéma français des années vingt revu et corrigé