Introduction au scénarioIntroduction au scénario1°) La structure A – Structure « ternaire » B – Les blocs narratifs C – Quelques remarques - Axe dramatique et axe thématique - Histoire principale et secondaire 2°) Les personnages A – Les rapports des personnages B – La psychologie C – Quelques remarques - Show don't tell - Les personnages secondaires - La fin justifie les moyens
Dans ce dossier, nous ne voulons pas faire un manuel de scénario et encore moins établir une charte de « règles de bonne conduite » qui nous permettrait d'évaluer ou non la réussite d'un scénario. Notre but est de faire une petite synthèse de la réflexion actuelle,pratique et théorique, du scénario que l'on peut trouver à travers un grand nombre de livres sur le sujet. Si la forme que nous proposons est pédagogique, c'est uniquement parce qu'elle s'est imposée comme étant la plus pratique.
En France, aussi bien dans le milieu étudiant que dans le milieu professionnel, on a souvent droit à une soupe de grimaces dès qu'on parle de « règles » de scénario, de « techniques » scénaristiques. Car, c'est bien connu, pour savoir écrire un bon scénario, il suffit de se promener sur des plages balayées par le vent, avec un soleil recouvert de nuages lourds, se plonger au plus profond de soi-même et en sortir ses tripes. Ah ! Que la vision romantique de l'écriture est terrible pour le cinéma français ! Allons plus loin : une fois que vous êtes prêts à « sortir vos tripes », allez vous asseoir sur le siège des toilettes pour écrire, ce sera mieux! L'image cette fois ne vient pas du Romantisme, mais de Harry, un ami qui vous veut du bien grand hommage au cinéma français.
Si Hollywood est condamnable sur bien des plans, il faut reconnaître au moins une chose : leurs films sont généralement bien fichus. Même quand c'est vide, niais, on ne s'ennuie (presque) jamais et le spectacle est au (presque) toujours rendez-vous. Autrement dit, au pire des cas, le film tient durant la durée de son récit. Ce n'est qu'en se levant, en regagnant la sortie, qu'on se rend vraiment compte de la platitude du film. Film pop-corn, aussitôt vu, aussitôt oublié.
En France (et je suis à peine provocateur), on pourrait dire que même quand le film est très bon, il est rare qu'il n'y ait pas des longueurs, de l'ennui voire des incohérences.
De là, la constatation que les techniques scénaristiques, essentiellement décrites par les américains, ont fait leur preuve. Quoique non-suffisante pour faire un bon film, elle sont toutefois nécessaires
Pour s'en convaincre, une anecdote. Un des plus talentueux professeur de scénario français, Pierre Jenn faisait ses cours de la sorte: plusieurs semaines de cours théoriques et ensuite les étudiants faisaient chaque semaine l'analyse de deux oeuvres. Un film et une pièce de théâtre de leurs choix. Le plus troublant, ce n'était pas de constater qu'on retrouvait les mêmes structures, les mêmes fonctionnements dans tous les films, mais de voir qu'on les retrouvait aussi dans les oeuvres de Racine, Shakespeare, Musset et autres. Dès lors, impossible de ne pas reconnaître une certaine vérité dans ces règles. (Suivant cette idée, nous mettrons en annexe (et progressivement) des analyses de pièces de théâtres et de films...)
Face à l'existence de ces techniques, plusieurs questions se posent.
1°) S'il existe des règles de narration et qu'on les retrouve chez tous les grands auteurs, cela veut donc dire qu'ils connaiss(ai)ent ces règles et les appliqu(ai)ent par pure conscience?
2°) Faut-il connaître ces règles pour bien écrire? Faut-il les appliquer consciencieusement?
3°) Y a-t-il des films réussis dans lesquels ces règles ne sont pas respectées ?
Oui. Car ces techniques concernent uniquement les films narratifs, les films qui racontent une histoire. Tout le cinéma expérimental, par exemple, peut très bien s'affranchir totalement de cette nécessité narrative, avec toutefois un prix à payer : le commun des mortels, formés culturellement à la narration classique, risque de ne pas suivre, de ne pas comprendre. Là est sans doute l'explication du caractère « underground » ou « non-populaires » de films qui pourtant possèdent de vrais intérêts cinématographiques.
Cela dit, même dans le cinéma narratif, on voit de temps à autres des films qui tentent de tordre un peu le cou à ses règles. Ainsi, l'adage comme quoi « les règles sont faites pour être transgressées » peut fonctionner aussi au niveau de la narration, même s'il vaut toujours mieux être conscient des transgression qu'on opère pour pouvoir en tirer le maximum. La narration de Psychose, pour n'en citer qu'un, est un exemple parfait de transgression des règles d'exposition d'un récit. On part sur un personnage (Marion Crane) présenté comme le personnage principal du film. On découvre son « problème »: elle ne peut épouser l'homme qu'elle aime car elle manque d'argent. Elle vole de l'argent et fuit dans le désert. Le spectateur a toutes les informations pour s'installer dans un film classique qui peut tourner, soit au road movie soit au drame psychologique. Seulement, à la fin du premier acte, Marion est sauvagement tuée et on bascule dans une histoire à laquelle rien ne pouvait nous préparer...
Depuis Aristote, l'on sait qu'un récit doit comporter un début, un milieu et une fin. Si Aristote est le premier à l'avoir analysé et enseigné, cette structure narrative date de bien avant lui.
Aristote n'a pas sorti cette formule de la cuisse du Jupiter. Il l'a déduite d'analyses de pièces de théâtre pré-existantes qui reprenaient cette construction ternaire.
On peut même croire, sans mal, que cette structure date de bien avant, et qu'elle s'est établie assez vite, à mesure même que l'humanité s'est mise à raconter des histoires. On ne rentrera pas dans des spéculations ethno-psychiatriques, mais il y aurait à chercher la raison de cette évidence ternaire dans le fait qu'elle correspond intimement à la vie de l'humanité: enfance/adulte/vieillesse.
Avant de voir cette structure, quelques évidences ne doivent pas être oubliées. Une histoire doit se dérouler naturellement, c'est-à-dire qu'elle doit couler de source, sans que rien ne choque, comme si justement, il n'y avait pas d'auteur derrière qui tire les ficelles. Ainsi, les actions des personnages doivent être cohérentes par rapport à leur psychologie et les actions doivent être cohérentes par rapport à la situation dans laquelle ils se trouvent. Toute intervention «divine» du scénariste risque de casser la cohérence du film.
Les actions du film doivent être aussi vraisemblables. Attention, le vraisemblable n'est pas le vrai. Le vraisemblable relève du «on y croit» et le vrai du «c'est arrivé». Un fait divers extraordinaire et véridique peut être invraisemblable dans un film. Inversement, quelque chose de faux peut très bien être vraisemblable: tous les films fantastique et de science-fiction en sont la preuve.
Dernier point, chaque scène doit être nécessaire. Autrement dit ce qui n'est pas nécessaire à l'avancée du récit, n'a pas de raison d'être. Et cela est valable, monsieur Kassovitz, même pour les scènes de Karaté en pleine montagne !
Le début.
Le Milieu.
La Fin.
On peut représenter de manière visuelle cette structure :
--- (point d'attaque du récit) | | DEBUT/EXPOSITION/ACTE I | TP1 (rupture d'un équilibre) | | MILIEU/NOEUD/ACTE II | TP2 (retour à un équilibre) | | FIN/RESOLUTION/ACTE III | ---- (Fin)
Pour le cas des Dents la mer cela donne :
--- (Une jeune femme est tuée dans la mer) | | Présentation de la ville balnéaire, du chef Brody | qui tente d'empêcher les baignades | | TP1---> (Seconde attaque, impossible à nier le requin) | | Il faut définitivement tuer le requin. Brody, | vexé de sa faiblesse doit se racheter. Malgré | sa peur de l'eau, il part en mer. | TP2---> (Brody tue le requin) | | La paix revient en mer. La ville est en sécurité. | | | ---- (Générique)
Le point de nouement maximum (PNM) et point de non-retour (PNR)
Ces termes et ce à quoi ils correspondent ne sont pas vraiment présent dans le texte d'Aristote (sauf peut-être le point de nouement maximum).
Toutefois, on a remarqué qu'avant le retour à un équilibre nouveau, il y a un événement qui oblige le personnage à régler son problème. Bien évidemment, comme il s'agit du moment le plus fort du film, on se débrouille pour que ce moment dure le plus longtemps possible et qu'il gère supense et tension. C'est ce moment fort, ce climax que Pierre Jenn appelle le Point de Nouement Maximum (PNM).
Dans les films de genre, ce point nouement maximun constitue toujours à l'affrontement final entre le héros et le méchant. Dans les westerns, il s'agit du duel final au milieu de la rue principale déserte, et dans les films policiers, l'affrontement dans un lieu abandonné à l'architecture complexe qui permet de bien se cacher et faire durer le suspense.
--- (point d'attaque du récit)
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EXPOSITION | ACTE I
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--------------- TP1---------------
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| ACTE II
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PNR---------------
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NOEUD | ACTE III
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PNM ---------------
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| ACTE IV
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--------------- TP2---------------
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RESOLUTION | ACTE V
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--- (Fin)
Pour les dents de la mer, on obtient une structure très complète.
--- (Une jeune femme est tuée dans la mer)
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EXPOSITION | ACTE I: Présentation de la ville balnéaire, du
| chef Brody qui tente et échoue d'interdire les baignades. |
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--------------- TP1---> (Seconde attaque, impossible à nier le requin)
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| ACTE II: Les vllageois tentent de régler le probleme
| depuis la terre... Seulement les morts continuent.
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PNR---> (Brody, Hooper et Quint partent en mer)
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NOEUD | ACTE III : les trois hommes se confrontent entre
| eux et se confrontent au requin...
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PNM ---> (Le bateau coule. Il faut affronter le requin)
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| ACTE IV : Face à face. Hooper échoue, Quint
| est croqué. Brody, seul, tue le requin.
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--------------- TP2---> (Brody tue le requin)
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RESOLUTION | ACTE V : Hooper revient après la tempête. Ils font
| un radeau et rentrent sur la côte.
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--- (Fin)
A l'intérieur de cette structure ternaire en cinq parties (sic) se trouve une autre structure encore plus précise : la structure en blocs narratifs.
Cette sous-structure apparaît d'une manière clairement reconnu dans un scénario comme Certains l'aiment chaud de Billy Wilder. On retrouve la présentation classique en scènes, mais aussi une autre présentation en A.B.C.D. etc, qui correspond à des centres d'intérêts différents, des mini-action cohérente et formant un tout à l'intérieur même de l'action principale du film dans son ensemble.
Ces blocs font avancer l'action d'un manière cohérente, permettant de cacher les procédés narratifs de l'auteur pour les rendre « naturel ».
Ces blocs narratifs sont structurés eux aussi de manière ternaire (avec un début, un milieu, une fin, avec le TP1, PNR, PNM et TP2). Dans les pièces classiques, chaque acte est généralement construit en un bloc narratif. Une pièce de cinq actes contient donc 5 blocs narratifs. Cela dit, rien n'oblige à une telle correspondance. On peut très bien avoir plus ou moins de 5 blocs narratifs, voire même, un bloc qui recouvri la fin de l'exposition et continue sur le nœud...
Dans l'absolu, donc, les blocs narratifs sont indépendants de la structure ternaire global.
Chaque bloc est centré et organisé autour d'une action principale qui enchaînera sur une autre, dans un crescendo qui tiendra l'action, les personnages jusqu'à la fin du film.
Pour le cas des Dents de la mer, on retrouve cinq blocs narratifs :
Bloc A
Bloc B
Bloc C
Bloc D
Bloc E
Tout récit comporte deux axes. Un axe dramatique (toutes les actions qui se succèdent dans le film) et un axe thématique (le thème du film, la vision de l'auteur) que l'on peut généralement résumer en une phrase.
Pour Les dents de la mer, cette proposition dramatique pourrait être quelque chose comme : « Un policier inexpérimenté lutte pour essayer de tuer un requin ». La proposition thématique serait « c'est en puisant au fond de son être qu'on peut faire des exploits ».
Le rapport du dramatique au thématique est de telle sorte que le thématique émerge peu à peu du dramatique pour apparaître généralement avec le plus de force lors du point de nouement maximum du film.
On dit généralement que pour tout récit, il faut une histoire principale et une secondaire. L'histoire principale est alors généralement dédiée à l'action, à l'axe dramatique, alors que l'histoire secondaire est consacré à l'axe thématique en développant une « histoire de personnage » qui se déroule à côté de l'histoire principale.
Un classique du genre serait : histoire principale = une trame policière ; histoire secondaire = histoire d'amour du héros-flic avec la belle-témoin. C'est le cas de Witness, Traquée, Étroite surveillance, etc. Par contre, si l'histoire est peut-être très similaire, les thèmes développés peuvent être très différents. Par exemple, sur une même histoire, le thème de Witness serait quelque chose comme « une histoire d'amour est impossible entre deux personnes de milieu très opposés ». Alors que celle d'Étroite surveillance serait : « entre l'amour et le travail, on finit toujours pas céder à l'amour ».
On remarquera que ce système de double histoire est un bienfait essentielement pour les films de genre, donc pour les films hollywoodiens. Si les auteurs n'ont pas vraiment de liberté dans leur histoire principale qui sont finalement souvent les mêmes (calibrés, surveillés, etc), c'est dans l'histoire secondaire et les thèmes abordés qu'ils ont finalement une liberté. Il suffit de se plonger totalement dans un genre (le western) pour se rendre compte qu'un réalisateur, dans un conformisme d'histoire, peut finalement développer une vraie patte.
Cela permet aussi de réfléchir à l'attente que l'on peut avoir d'un film et du travail que l'on peut exiger d'un metteur en scène. Dire pour un spectateur que seul l'histoire compte, est une erreur, puisque finalement, c'est un peu toujours les mêmes histoires auxquelles on a droit. En réalité, c'est moins l'histoire que les personnages décrits dans leur complexité qui touchent, et rendent un film réussi ou non.
Toutefois il faut signaler que ces deux histoires, principale et secondaire, ne sont pas obligatoires. L'exemple le plus connu d'absence d'histoire secondaire est Roméo et Juliette de Shakespeare.
Pour ce qui est des Dents de la mer, l'histoire principale est : comment Brody va réussir à résoudre le problème du requin. L'histoire secondaire est : comment, en se confrontant avec Quint et Hooper, Brody va réussir à dépasser ses propres terreurs.
Pour raconter une histoire, il faut des personnages.
C'est chez le semanticien A.J Greimass que l'on a la présentation la plus synthètique du rapport des Personnages. Nous avons mis ici une majuscule à personnage car il s'agit de fonctions narratives, c'est-à-dire que ces Personnage peuvent être soit un individu soit un groupe qui remplit une même fonction, c'est-à-dire qui poursuit un même but.
Dans les 7 samouraïs ou les 7 mercenaires, par exemple, le groupe constitue une unité à part entière, partageant un même but : défendre le village. Même si ils ont chacun leur psychologie, leurs différences, ils poursuivent un même but et donc, dramatiquement (dans l'avancée de l'action), ils occupent une même sphère.
Pour qu'il y ait un récit, il faut qu'il y ait un Personnage principal (appelé ici le SUJET) que l'on va suivre durant le récit). Ce personnage peut-être un «héros», mais pas forcément. Ce Personnage peut très bien être un «méchant» que l'on suivrait dans ses actions.
Pour qu'il y ait quelque chose à raconter, il faut que ce Personnage principal soit en action, qu'il fasse quelque chose. Autrement dit, il faut aussi que ce personnage ait un OBJET à atteindre.
OBJET
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SUJET
Pour Les dents de la mer, la sphère du sujet est constitué par le policier, Chef Brody avec qui on commence l 'histoire et avec qui on la finit. L'objet, le but à atteindre, est le requin qu'il doit tuer.
REQUIN
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CHEF BRODY
Pour qu'il y ait récit, il faut aussi que le but ne soit pas facilement atteignable, sinon l'intérêt du récit est des plus réduits, la tension absente, et surtout le récit est promis d'être des plus courts ! Pour empêcher que le but soit atteint, il faut donc des OPPOSANTS. D'une manière simpliste, cela peut-être les méchants ou bien encore les «gentils» si le personnage principal est lui-même le méchant.
OBJET
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OPPOSANT------->SUJET
Durant toute la première partie Les dents de la mer, le spectateur sait, ou devine, qu'il y a un requin qui tue les gentils touristes. Seulement, le Conseil Municipal empêche le chef Brody de reconnaître cette vérité et de régler le problème en engageant le Quint. Le Conseil municipal fait partie des opposants. Dans la même sphère, on retrouve bien évidemment le requin, qui refuse de se faire prendre.
REQUIN
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REQUIN------->CHEF BRODY
MAIRE
Le personnage principal, dans sa lutte pour atteindre son but, recourt souvent à d'autres personnages qui vont l'aider dans son but. Ce sont les ADJUVANTS.
OBJET
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OPPOSANT------->SUJET<-------ADJUVANT
Ceux qui aide notre chez Brody des Dents de la mer sont bien évidemment le scientifique, Hooper et Quint, le chasseur de requin, mais aussi la femme du capitaine Brody qui l'encourage dans son travail, la mère d'une des victimes qui réussit à mobiliser l'attention générale...
REQUIN
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REQUIN------->CHEF BRODY <------- Hooper
MAIRE QUINT
FEMME DE BRODY
Si tout récit raconte une histoire, il doit aussi «dire» quelque chose. On quitte ici le cadre de la narration pure pour arriver dans les sphères «supérieures» des thèmes. C'est là aussi, bien évidemment, que se fait souvent la différence entre un bon récit et un très bon récit ou un chef d'oeuvre.
Dans les manuels américains de scénarios, cette nécessité se résume par une phrase comme «le personnage principal doit, à l'issu, du film, avoir appris quelque chose». Cela est vrai, mais un peu simpliste. Il se peut très bien que le personnage principal ait traversé toute l'histoire sans avoir rien compris à l'histoire qui fut la sienne et que ce soit un autre qui ait «appris quelque chose». Ainsi dans le génial Colonel Blimp de Michael Powell, on suit l'histoire d'une amitié entre un officier anglais avec un officier allemand. Le SUJET est l'officier anglais, l'OBJET l'officier allemand. Durant tout le film, on se demande si (et comment) leur amitié va pouvoir tenir malgré la guerre entre leurs deux pays. A la fin du film toutefois, le Colonel Blimp se trouve être le même officier, avec les mêmes codes, les mêmes références, le même imaginaire que celui qu'il avait pendant la Premier Guerre mondiale. L'Allemand, lui, a compris avec tristesse que Blimp (et l'Angleterre avec lui) n'a pas compris que les codes d'alors ne sont plus ceux d'aujourd'hui, que l'humanité d'hier n'est plus celle d'aujourd'hui. Le destinataire en l'occurrence est le même que l'objet...
Voilà donc pourquoi, on parlera d'une sphère indépendante de celle du sujet, que l'on appellera le DESTINATAIRE du «message» du film.
OBJET--------->DESTINATAIRE
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OPPOSANT------->SUJET<-------ADJUVANT
Pour Les Dents de la mer, on a classiquement comme Destinataire le Chef Brody (qui appartient à la sphère du Sujet). Durant tout le film, il est un peu effacé, manque de virilité, peureux devant l'océan, s'écrasant devant le maire. Son voyage en bateau va lui permettre (via ces moments passés entre hommes et l'affrontement avec le requin) de gagner en assurance en lui, en force et puissance.
REQUIN-------> CHEF BRODY
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REQUIN------->CHEF BRODY <------- Hooper
MAIRE QUINT
FEMME DE BRODY
Il reste une sphère a remplir, en haut à gauche. Si un personnage «apprend quelque chose» de toute cette histoire qu'on vient de voir, il y a toujours un ou des personnages qui sont là pour «délivrer le message». Il s'agit de la sphère du DESTINATEUR, de celui qui détient la morale de l'histoire et qui va la «dire» un moment où à un autre.
Pour finir avec l'exemple de Colonel Blimp, quand l'officier allemand apprend que l'Anglais ne comprend rien aux mutations fondamentales que la Seconde Guerre mondial apporte, c'est bien évidemment l'exemple qu'incarne le Colonel Blimp qui lui envoie ce message.
DESTINATEUR----->OBJET--------->DESTINATAIRE
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OPPOSANT------->SUJET<-------ADJUVANT
Voilà complet le schéma de A.J. Greimass qui, outre de remplir toutes les fonctions de personnages nécessaire pour la construction d'un récit valable, montre bien le rapport entre le «dramatique», avec la ligne du bas, et le «thématique», avec la ligne du haut.
Dans Les dents de la mer, le chef Brody se situe, dans la problématique de virilité, entre deux pôles. Le premier est incarné par Quint, ancien du Viêt-Nam, la virilité brute et brutale par excellence et qui par sa bêtise non-refléchi (il détruit la radio) sera bouffé par la mahcine à tuer qu'est le requin. Le second est l'intellectuel, un peu gringalet, à lunettes comme il se doit, qui n'est finalement «que de la gueule» et qui au moment crucial, se planquera un peu lâchement. Ce qu'apprend le Chef Brody, c'est qu'il n'a rien à envier ni au gros barraqué, ni à l'intello, qu'il fait partie de cette race des vrais héros, ceux qui sont géniaux uniquement dans les situations extrêmes.
QUINT -----------> REQUIN -------> CHEF BRODY
Hooper ^
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REQUIN------->CHEF BRODY <------- SCIENTIFIQUE
MAIRE CHASSEUR DE REQUIN
FEMME DE BRODY
Encore une fois, il ne s'agit pas de recettes de cuisine qu'il faut appliquer pour faire un bon film. Il s'agit d'outils d'analyse (ou de critiques) auxquels on peut faire appel à une étape d'«écriture portes ouvertes». Ce schéma est surtout intéressant pour la sphère thématique : Quel est le thème du film ? Qui comprend cette morale ? Qui la donne ? Et une fois qu'on a les réponses, on peut peaufiner, renforcer ces directions.
Tout a été dit sur la psychologie, le pire et le meilleur, et tout le débat peut se résumer à deux écoles qu'on pourrait présenter ainsi
Ecole 1 : les personnages sont plus importants que l'histoire
Ecole 2 : l'histoire est plus importante que les personnages.
Pour les premiers, les « Psychologistes », l'histoire n'est qu'un moyen pour mettre en valeur les personnages, leurs caractères, leurs facettes. Les scènes et ce qui se passent à l'intérieur des scènes ne servent qu'à mettre en situation les personnagages ou les faire évoluer. Un film réussi se définit comme un portrait complet des qualités, défauts et contradiction du personnage
Le danger de cette école, c'est bien évidemment l'ennui et, plus paradoxalement, l'incompréhension psychologique des personnages. En effet, ceux-ci peuvent être tellement définis et particulier psychologiquement que leurs actions et comportements peuvent paraître incompréhensible, illogique, alors que totalement cohérents et explicable par le réalisateur. Certes, personne dans la vie n'agit de manière logique, mais au cinéma, un tel illogisme risque toujours de faire « décrocher » le spectateur de l'intrigue, lui faire quitter le film.
Pour la seconde école, les « Raconteurs d'histoires (storytellers) », les personnages ne sont là que pour raconter au mieux une histoire. La force de ces raconteurs d'histoires est leur capacité de raconter une histoire forte, susciter des scènes de tensions, d'actions et d'éviter l'ennui.
Le danger réside dans l'absence de personnage forts, touchants, intéressants avec lesquels on partagerait leurs émotions. On sort généralement de ces films avec l'impression d'avoir passer un bon moment (on ne s'ennuit pas), mais que finalement, c'est vide, qu'il n'y a rien. Car, et cette phrase de Rousseau pourrait être la devise de la première école : « Il n'y a qu'une seule chose qui intéresse l'homme, c'est l'homme ». Comprenez : raconter l'histoire d'une voiture luttant contre un camion, ça n'intéresse personne. Raconter l'histoire d'un homme seul, avec une vie inintéressante et plate et qui se voit contraint à recourir à des instincts les plus primitifs pour sauver sa peau, ça c'est autre chose...
A contrario, la seconde école pourrait avoir comme devise une phrase de Corneille : « Il n'y a qu'une seule psychologie qui compte, celle du spectateur ». Autrement dit : à se soucier trop de la fiche signalétique de la psychologie de son personnage l'auteur peut égarer et perdre l'attention du spectateur dont il ne se soucie pas assez. Car, (et on n'en reparlera plus loin) le vrai n'est pas le vraisemblable et un récit ne traite qu'avec le vraisemblable...
Pour finir avec ces deux écoles, on pourrait dire que la première donne généralement le cinéma français alors que la seconde le cinéma anglo-saxon...
Cela dit et bien évidemment, aucune de ces deux écoles n'a raison et toutes deux ensembles ont raison. En réalité, dès que l'on vient à opposer action et personnage, on tombe dans le cul-de-sac. Personnages et histoires doivent être deux faces d'une même pièce.
Ainsi, il faut que chaque scène permmettent idéalement deux choses : faire avancer l'action en mettant une tension, et faire avancer la découverte ou l'évolution du personnage.
Facile en théorie, la pratique étant quelque peu différente...
La construction des personnages
Là encore, sur les personnages, il existe beaucoup de méthodes pour travailler les personnages, sur la construction du couple « gentil » « méchant », leurs forces, leurs défauts, etc..
La seule méthode fiable est de construire pour chaque personnage une fiche signalétique, indiquant le passé du personnage, son caractère, les expressions de dialogue qu'il peut avoir et celles qu'il ne peut avoir, la liste des sentiments qu'il peut avoir et ne pas avoir.
Ensuite, mis en situation, il faut les laisser vivre...
Le seul « truc » vraiment utile est de donner un « désir » au personnage. Car c'est par le désir qu'il se mettra en mouvement, en action et fera avancer l'histoire...
Un livre toutefois est à recommander à la lecture pour le tavail du personnage. Il s'agit de « la construction du personnage » de Stanislavski. Le fondateur de l'actor's studio l'a écrit pour les acteurs, mais étonnament (ou non finalement car le travail du scénariste n'est pas éloigné) il se révèle une bonne source d'inspiration pour le scénariste, l'obligeant souvent à se poser des questions pour mieux cerner, et faire agir ses personnages...
Phrase américaine pour expliquer une évidence : il est toujours préférable de montrer quelque chose plutôt que de voir un personnage le raconter. Derrière cette évidence se trouve aussi une réflexion plus profnde sur le dit et le vu, la parole et l'image. Une anecdote est éclairante à cet égard. Elle vient de David Lean. Il expliquait que quand il sortait d'une projection, il entendait des spectateurs s'exclamer « quel beau film, et quels dialogues ! ! ». Il ne pouvait pas s'empêcher alors de couper ces spectateurs enthousiastes et leur demander de quelles phrases de dialogues ils se souvenaient. Ils en citaient alors 3, 4, guère plus et encore pas toujours exactes. Ensuite, il demandait de quelles images ils se souvenaient du film. Là, il y en avait nettement plus. David Lean de conclure que l'on retient une image et que l'on oublie un dialogue !
La pratique veut que l'on évite autant faire ce peut de faire intervenir un grand nombre de personnages actifs. Son corollaire est qu'il vaut mieux faire agir au moins deux fois chaque personnage.
Ces deux habitudes hérités du théâtre classique (une troupe avait peu de comédiens) possède toutefois un bon côté. Il permet de travailler mieux les personnages secondaires. S'ils apparaîssent au moins deux fois, c'est qu'ils commencent déjà à avoir une vie, qu'ils commencent à vivre vraiment et à être intéressant en eux-mêmes.
Un truc de scénario consiste d'ailleurs à faire une relecture de l'histoire du point de vue de chaque personnage et voir comment il est possible de les rendre, même le plus petit d'entre eux, intéressant, vivant.
Le grand dramaturge Tom Stoppard a même poussé l'exercice plus loin dans Rosencrantz & Guildenstern, puisqu'il a raconté l'histoire d'Hamlet du point de vue des deux gardes...
La phrase est du sémanticien Gerard Genette et constitue quasiment une règle d'or du scénario, voire la première leçon à apprendre.
Un récit bien construit et bien narré doit couler de source dans la progression de l'histoire. Le meilleur moyen que cette progression soit efficace, qu'on ne se perde pas en route dans des digression et des culs-de-sac, (et de gagner du temps), eh bien, c'est de savoir où on va. Autrement dit, connaître la fin.
Une fois qu'on a la fin de son histoire, on peut construire le récit par la fin, en simple déduction de nécessités.
Dans Les dents de la mer, j'ai besoin d'arriver à cette scène clé où Chef Brody tue le requin en équilibre sur le mat du bateau qui coule, il faut donc avant que je fasse couler le navire, donc je fais une scène dans laquelle le requin abime tellement le bateau qu'il coule, etc, etc...
Cette formule de Genette rejoint une idée de Racine qui plaisantait à peine en disant « Ca y est, j'ai fini ma pièce, je n'ai plus qu'à l'écrire ».
Quelques ouvrages :
Aristote, « La poétique », édition Livre de Poche
Gérard Genette, « Figures I », édition du Seuil
Gérard Genette, « Figures II », édition du Seuil
Collectif Communication 8, « Analyse structurale du récit », édition du Seuil
Tzvetan Todorov, « La notion de littérature », édition du Seuil
Tzvetan Todorov, « Poétique de la prose», édition du Seuil
Collectif, « Théorie des genres», édition du Seuil
AJ Greimass, « Semantique Structurale », édition du Seuil
Pierre Jenn, « le Scénario », édition de la Femis
Pierre Jenn, « Certains l'aiment chaud »,
Constantin Stanislavski « la construction du personnage », Pygmallion
Linda Seger, « Faire d'un bon scénario, un scénario formidable », Dixit
Robert MacKee, « Story », Dixit
Dumbledore
